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周振甫:文艺论·四 肌理说

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周振甫:文艺论·四 肌理说

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周振甫  

周振甫  

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历史 (1733~1818) 清代诗人。字正三,号覃溪,晚号苏斋。直隶大兴 人。乾隆十七年进士,曾主持江西、湖北、江南、顺天乡试,又曾督广东、江西、山东学政,官至内阁学士。翁方纲精于考据、金石、书法之学,又是清代肌理说诗论的倡始人。 翁方纲论诗的着作有《石洲诗话》,但他的基本见解,则见于专篇论文中。他的肌理说,实际上是王士□ 神韵说和沈德潜格调说的调和与修正。他说:“今人误执神韵,似涉空言,是以鄙人之见,欲以肌理之说实之,其实肌理亦即神韵也。”“诗之坏于格调也,自明李、何辈误之也。李、何、王、李之徒,泥于格调而伪体出焉。非格调之病也,泥格调者病之也。” 又说:“其实格调即神韵也。”翁方纲用“肌理”说来给“神韵”、“格调” 以新的解释,借以使复古诗论重振旗鼓,继续与袁枚的 “性灵”说相抗衡。 翁方纲倡言“肌理”,包括两个方面:一是以儒学经籍为基础的“义理”和学问,一是词章的“文理”。他说:“士生今日,经籍之光,盈溢于世宙,为学必以考证为准,为诗必以肌理为准。”“义理之理,即文理之理,即肌理之理也。”他说:宋、金、元诗接唐人之脉而稍变其音。而明代诗人只是沿袭格调,并无一人具有真才实学,只有清朝经学发达,可以用经术为诗,这种主张,是当时统治者极力提倡经学、提倡考据学在文学上的反映。 在“诗法”上,翁方纲主张求儒复古的旗号,他割裂引用杜甫诗句“法自儒家有”,解释为“大而始终条理,细而一字之虚实单双,一音之低昂尺黍,其前后接

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   储侍御《张谷田舍诗》:“碓喧春涧满,梯倚绿桑斜。”虽只小小格致,然此等诗却是储诗本色。窃谓一人自有一人之神理,须略存其本相,不必尽以一概论也。阮亭三昧之旨,则以盛唐诸家全入一片空澄淡泞中,而诸家各指其所之之处,转有不暇深究者。学人固当善会先生之意,而亦要细观古人之分寸,乃为两得耳。(翁方纲《石州诗话》卷一)

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   诗以声为用者也,其微妙在抑扬抗坠之间。读者静气按节,密咏恬吟,觉前人声中难写、响外别传之妙,一齐俱出。(沈德潜《说诗晬语》卷上)

   先生(阮亭)又尝云:“感兴宜阮陈,山水闲适宜王韦,铺张叙述宜老杜。”若是则格由意生,自当句由格生也。如太白云:“天上白玉京,十二楼五城。”若以“十二楼五城”之句入韦苏州诗中,岂不可怪哉!不必至昌黎玉川方为尽变也。(同上)

   诗贵性情,亦须论法。乱杂而无章,非诗也。然所谓法者,行所不得不行,止所不得不止,而起伏照应、承接转换,自神明变化于其中。若泥定此处应如何,彼处应如何,不听意运法,转以意从法则死法矣。试看天地间,水流云在,月到风来,何处著得死法。(同上)   《鸱鸮》诗连下十“予”字,《蓼莪》诗连下九“我”字,《北山》诗连下十二“或”字,情至不觉音之繁、词之复也。后昌黎《南山》,用《北山》之体而张大之(下五十余“或”字),然情不深而侈其词,只是汉赋体段。(同上)

   太白咏古诸作各有奇思,沧溟只取怀张子房一篇,乃仅以“岂曰非智勇,怀古钦英风”等句,得赞叹之旨乎?此可谓仅拾糟粕者也。入手“虎啸”二字,空中发越,不知其势利何等矣。乃却以“未”字缩住。下三句又皆实事,无一字装他门面。乃至说破“报韩”,又用“虽”字一勒,真乃遥到无可奈何,然后发泄出“天地皆震动”五个字来,所以其声大而远也。不热,而但讲虚赞空喝,如“怀古钦英风”之类,使人为之,尚不值钱,而况在太白乎?(同上)

   《九歌》哀而艳,《九章》哀而切;《九歌》托事神以喻君,犹望君之感悟也;《九章》感悟无由,沉渊已决,不觉其激烈而悲怆也。(同上)

   《韦讽录事宅观曹将军画马》一篇,前云“蹴踏”“风沙”,后言“腾骧磊落”,而中间特着“顾视清高气深稳”一句,此则矜重顿挫,相马入微,所以苦心莫识,寥寥今古,仅得一支遁一韦讽耳。韦讽只是借作影子,亦非仅仅此人眼力足配道林也。此一段全属自喻,故不觉因而自慨,想到三大礼献赋时矣。末段征引翠华,并非寻路作收,此乃正完得“可怜”二字神理耳。(同上)   杜之魄力声音,皆万古所不再有。其魄力既大,故能于正位卓立,铺写而愈觉其超出,其声音既大,故能于寻常言语,皆作金钟大镛之响,此皆后人之必不能学,必不可学者。苟不揣分量而妄思扳援,未有不颠踬者也。(同上)

   《风》《骚》既息,汉人代兴,五言为标准矣。就五言中,较然两体:苏李赠答,无名氏十九首,是古诗体;庐江小吏妻、《羽林郎》、《陌上桑》之类,是乐府体。(同上)   陶诗胸次浩然,其中有一段渊深朴茂不可到处。唐人祖述者,王右丞有其清腴,孟山人有其闲远,储太祝有其朴实,韦左司有其冲和,柳仪曹有其峻洁,皆学焉而得其性之所近。(同上)

   宋人精诣全在刻抉入里,而皆从各自读书学古中来,所以不蹈袭唐人也,然此外亦更无留与后人再刻抉者,以故元人只剩得一段丰致而已。明人则直从格调为之。然而元人之丰致非复唐人之丰致也,明人之格调依然唐人之格调也,孰是孰非,自有能辨之者,又不消痛贬何、李,始见真际矣。(同上卷四)

   提倡格调说的沈德潜,他不同意钱谦益对明朝前后七子的批评,认为“弘正之间,献吉(李梦阳)仲默(何景明)力追雅音”,“于鳞(李攀龙)元美(王世贞)”,“取其菁英,彬彬乎大雅之章也”。他认为“宋诗近腐,元诗近纤”,独推明前后七子的诗为“大雅”(《明诗别裁序》),这可以看出他的格调说是继承明前后七子的摹仿盛唐的格调来的。王士禛看到明前后七子模仿盛唐的流弊,用神韵来救格调,沈德潜看到神韵的空疏又用格调来补救,因此他讲的格调,跟前后七子的模仿稍稍不同,不像神韵的偏重一种风格,不像前后七子的认为诗必盛唐,是想通观历代的诗,探索各种风格的流变。因此,他的《说诗晬语》,从《诗经》讲起,讲《楚辞》、《乐府》、五言诗,一直到唐宋元明的诗,他选了《古诗源》《唐诗别裁》《明诗别裁》《清诗别裁》。他不选宋诗,认为“宋诗近腐”,推前后七子为大雅,说明他对诗的看法,还是继承明人的推崇盛唐,不过再吸取中晚唐罢了。他初选《唐诗别裁》,对于初唐的王、杨、卢、骆,白居易的讽谕诗,张籍、王建的乐府诗,李贺的楚骚苗裔,都不选,经过大家提意见后才补选,但对李商隐的《无题》诗还是不选,根据他的原选来看,那末他的格调说实际上还是跟着明代前后七子走。他对宋诗独推重苏轼、陆游,也显得偏,足见他对于诗论的见解不高。不过从他的选本看,《唐诗别裁》是比较好的,这不决定于他选得好,是他接受了大家的意见,补选了他原来没有选的诗,才成为较好的选本。他的诗论也是这样,倘只是推崇明代的前后七子诗,根据明代前后七子的模仿来立论,那就毫无可取了。但他的诗论也像他的《唐诗别裁》那样,吸取了别人各种较好的意见,虽其中推崇明代李、何、李、王的说法不够正确,但其中也包括了可取的议论。

   渔洋先生则起明人而入唐者也,竹垞先生则由元人而入宋而入唐者也。然则二先生之路,今当奚从?曰:吾敢议其甲乙耶?然而由竹垞之路为稳实耳。(同上)

   他讲格调,提出“有第一等襟抱,第一等学识,斯有第一等真诗”。不过在这方面只是装门面,他没有什么发明。他注意的还是讲格调,讲韵律,讲抑扬抗坠,讲节拍,要从中体会声中难写、响外别传之妙,这就不局限于韵律节拍,要通过韵律节拍来体会情思,接触到风格,还是讲到格调。他讲诗法,讲起伏照应、承接转换,但又讲神明变化,既反对无法,又不要被法所拘束,还是讲格调,从格调归结到风格上去。要像水流云在,月到风来,根据各种情意形成各种风格,或动或静,或彼或此,唯意所适,这样讲格调,就不同于神韵派的侧重于一种风格。他讲《诗·豳风·鸱鸮》里连用十个“予”字,像“予羽谯谯(状零落),予尾翛翛(状坏)”等,用鸟来比自己在风雨飘摇中的处境。《诗·小雅·蓼莪》连用九个“我”字,像,“父兮生我,母兮鞠我,拊我畜我,长我育我,顾我复我”等,来表达对父母的深厚感情。《诗·小雅·北山》连用十二个“或”字,像“或燕燕(安息貌)居息,或尽瘁事国,或息偃在床,或不已(止)于行”等写劳逸的不平均。韩愈的《南山》诗,用了五十多个“或”字,像“或连若相从,或蹙若相斗,或妥若弭伏,或竦若惊雊(雉鸣)”等,写南山各种石头的形状。这里讲用字,连用许多个“予”“我”“或”表达情词的迫切。有了这种迫切的感情,才需要连用重复的字来表达,这是内容决定形式。倘没有这种感情,只是卖弄知识广博而连用“或”字,像韩愈的《南山》诗,就只是铺叙罢了。

   翁方纲提出“肌理”说,肌理就是肌肉的文理,杜甫《丽人行》“肌理细腻骨肉匀”。翁对诗歌风格的要求,取譬于肌理,即要细密。为什么要提出肌理说呢?他认为“盛唐诸公之妙,自在气体醇厚,兴象超远。然但讲格调,则必以临摹字句为主,无惑乎一为李何、再为王李矣。”他认为盛唐的诗,特色是气体醇厚,指格调,兴象超远,指神韵。明代前后七子学盛唐诗,学它的格调,变成临摹字句,不行;王士禛学它的神韵,又不免空疏,也不行。因此他想另开一条路。他认为宋朝人继承唐朝,另开一条路,就是刻划抉剔得深,是从读书学古中来,跟唐朝不同。宋的刻划抉剔已不留余地,所以元朝人学唐朝人的丰度,明朝人学唐朝人的格调,但证明都不行。王士禛的神韵,是变明朝人的学格调而去学丰致,也不行,因此他要学朱彝尊的由元入宋而入唐,即从神韵回到宋人的刻抉入理,从读书学古中来,纠正格调神韵的流弊,使风格趋于细密,内容比较切实,不像神韵派的说空话,音节要求平正,不学格调派的唱高调,认为杜甫的高调不能学、不可学。什么叫高调呢?就是音乐中的高音。音乐中的高音一听就知道,诗歌中的高调看时不容易看出来,大概在用韵用字上显出来,像杜甫的《登高》“风急天高猿啸哀”就是高调,像“高”字“哀”字声音都高。

   他又讲到《九歌》和《九章》的风格,有哀艳和哀切的分别,是把风格的差别联系到内容来讲。又把汉乐府同五言诗分别,就是指叙事诗同抒情诗的不同,联系内容来讲体制。又就陶诗的影响说,讲到王维诗的清腴,孟浩然诗的闲远,储光羲诗的朴实,韦应物诗的冲和,柳宗元诗的峻洁。注意各家诗的不同风格,这也是格调说与神韵说、性灵说不同的地方。神韵说偏重于讲一种风格,性灵说偏重于讲表达性灵的诗,不像格调说比较注重各家各派的特色,更有利于多方借鉴,是注意到各种风格的。

   肌理说提倡一种学人之诗,赞美宋诗,说:“宋人之学全在研理日精,观书日富,因而论事日密。如熙宁、元祐一切用人行政,往往有史传所不及载,而于诸公赠答议论之章略具其概。”(同上卷四)由赞美宋诗而推尊苏黄,认为“诗至宋而益加细密,盖刻抉入里,实非唐人所能囿也,而其总萃处则黄文节为之提挈,非仅江西派以之为祖,实乃南渡以后,笔虚笔实,俱从此导引而出。”(同上)这里独推黄庭坚而不提苏轼,“正以苏之大处,不当以南北宋风会论之。”(同上)认为苏超出于宋,因为苏诗不是学人之诗所能限,所以转而宗黄吧。从这里,我们可以看到肌理说的优缺点。优点是纠正空疏,使诗写得有内容,从这些内容中可以反映当时的政事议论;缺点是重视从读书学古中来,不注意即事名篇以反映当时的生活斗争。

   联系诗的演变,诗的内容、体制、风格来讲,所以讲得比较平实,可以纠正有些诗论的偏颇。像讲孟郊,他认为“孟东野诗,亦从《风》《骚》中出。特意象孤峻,元气不无斵削耳。以郊岛并称,铢两未敌也”。认为贾岛不如孟郊。元好问《论诗绝句》说:“东野穷愁死不休,高天厚地一诗囚。江山万古潮阳笔,合在元龙百尺楼。”认为“扬韩抑孟毋乃太过”。又指出“太白想落天外,局自变生,大江无风,涛浪自捅,白云卷舒,从风变灭”;“少陵歌行,如建章之宫,千门万户,如钜鹿之战,诸侯皆从壁上观,膝行而前,不敢仰视,如大海之水,长风鼓浪,扬泥沙而舞怪物,灵蠢毕集,与太白各不相似,而各造其极。(同上)。像这样,结合孟郊诗的思想感情和他独具的风格来评价,看得自然比元好问要全面些。对李白杜甫的评价,也能够看到两人在风格上形成的特点。杜甫比起李白来,更着意于“语不惊人死不休”,所以说李白是“大江无风”而“涛浪自涌”,杜甫是“长风鼓浪”。但注意格调的,对于思想内容方面,也都从格调的角度来看,所以还有注意得不够的地方。像李白的乐府诗,袭用乐府旧题而要别出新意,也似“长风鼓浪”而异于无风自涌,即有意为之;不如杜甫的新乐府因事命篇而不与古人争胜,而自胜于李白,这是讲格调的对于诗歌的反映生活之广度与思想之深度的认识有所不足。

   他的“学古”学些什么呢?不像神韵派的侧重神韵,格调派的侧重格调,认为“一人有一人之神理,须略存其本相”,要研讨各家各派的神理本相。在创作上,认为“格由意生”,“句由格生”,要研讨由意到格到句。提出“正本探源”,“穷形尽变”,正本即意,尽变即“大而始终条理,细而一字之虚实单双,一音之低昂尺黍,其前后接笋秉承转换开合正变”(《复初斋文集》卷八《诗法论》),都要讲求,都要“求诸古人”。构成一种切实而细密的风格。

   另一方面,他的论诗,有时不免有些迂腐气,如论张籍的《节妇吟寄东平李司空》,说:“君知妾有夫,赠妾双明珠。感君缠绵意,系在红罗襦。’赠珠者知有夫而故近之,更亵于罗敷之使君也,犹惑其意之缠绵耶?虽云寓言赠人,何妨圆融其辞。然君子立言,故自有则。”他明知这诗是寓言,一切比喻都是只能取其某一点来相比,而不能用比喻的全体来相比,这诗只借寓言来表示不能接受李司空之聘,不能因而把李司空看作勾引有夫之妇。《文心雕龙·比兴》说;“义取其贞,无从于夷禽”,用鸟来比淑女,只取其有贞一的德性,并不是骂这个淑女是禽兽。在这方面后起的袁枚就比他超脱多了。沈的《说诗晬语》写于1731年辛亥,那时袁枚只有十六岁,沈还没有接触到袁的性灵说。

   他这样讲究从意到格到组织结构字句音节,使他赞同元稹的《杜君墓系铭》,“有铺陈排比,藩翰堂奥之说,盖以铺陈终始,排比声律,此非有兼人之力、万夫之勇者,弗能当也。……即如白(居易)之《和梦游春》五言长篇以及《游悟真寺》等作,皆尺土寸木,经营缔构而为之,初不学开宝诸公之妙悟也。”(《石洲诗话》卷一)他赞成“铺陈终始,排比声律”,认为这是“尺土寸术,经营缔构”,就是肌理说提倡的“始终条理”和接笋承转到用字论韵,对于白居易《与元九书》提出的“风雅比兴”,像杜甫的“三吏”“三别”等名篇,反而不重视,这说明肌里说的局限。

   格调说虽有它的映点,但就它借鉴前人的作品,注意广泛地吸收历代作品的成就,探讨它们的不同风格和内容说,还是有可取的。

   肌理说的着眼点,可用他讲《经下邳圯桥怀张子房》这诗看:“子房未虎啸,破产不为家。沧海得壮士,椎秦博浪沙。报韩虽不成,天地皆振动,潜匿游下邳,岂曰非智勇。我来圯桥上,怀古钦英风。唯见碧流水,曾无黄石公。叹息此人去,萧条徐泗空。”沈德潜在《唐诗别裁》里批道:“为子房生色,智勇二字可补《世家赞》语。”可是翁方纲评语,放在艺术手法上,从突出“虎啸”起,到怎样勒住,怎样蓄势,怎样逼出“天地皆振动”来,讲修词用字,讲得细致。再像讲杜甫观曹将军画马图一首,先写画的九匹马,是实写;后写忆昔的三万匹,是虚写。对实写的九马,用“顾视清高气深稳”一句来概括,指出用这句来作顿挫,和它所含有的意义,并说明其中有自喻之意。又指出末段是得“可怜”的神理。这样,联系全篇的结构分清虚实,指出其中作为主干的句子和它的寓意。这也就是肌理说讲的“法之立本”和“法之尽变”,看到缜密的肌理。

  

   肌理说注意始终条理到用字辨音,讲得缜密,可以救空疏和模拟字句的毛病,这是它的成就。但它要写学人的诗,不论“立本之法”与“尽变之法”,都要“求诸古人”,这就产生它的缺点。翁方纲用金石考订为诗,这就离开了诗的正路了。肌理说提出,从立意到结构,造句、用字、辨音,从分宾主、分虚实到蓄势,突出重点、前后照应等都要讲究,要能够反映当时的政治事件,构成一种缜密的风格,这是可取的。不过他受到乾嘉时代考证学派的影响,用考证金石来写诗,对反映生活注意不够,这就走入歧路了。 ——以上文艺论

  

  

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